9 C
İstanbul
Perşembe, Ekim 1, 2020
Ana Sayfa Kritik OSMANLI MÜZİK MİRASININ CUMHURİYETLE DIŞLANMASI

OSMANLI MÜZİK MİRASININ CUMHURİYETLE DIŞLANMASI

Osmanlı Müzik Mirasını Dışlayıcı Devlet
Politikalarına Karşı Savunma Stratejileri:
Musiki İnkılâbı’na Karşı Muhalefetin Söylemsel Musiki İnkılâbı’na Karşı Muhalefetin Söylemsel Analizi

Osmanlı Devleti’nin son döneminden başlamak üzere, ama bilhassa Erken Cumhuriyet döneminde, Türk müziği üzerinde yaşanan tartışmaların çok büyük bir kısmı politik ve ideolojik bir temele dayanmaktadır. Elbette ki bu süreçte sosyal ve demografik değişimin bir sonucu olarak yeni estetik ihtiyaçlar ortaya çıkmış, müziğin mevcut durumunun bu ihtiyaçlara ayak uydurup uyduramadığı meselesi de canlı bir şekilde gündeme gelmiştir. Ancak bu mesele tartışılırken bile tartışmanın çerçevesini Türkiye’nin hâkim siyaset ve kültür elitinin ideolojik-politik tercihleri çizmiştir. Müzik bu ideolojik-politik tercihlerin doğrulanmasında ya da yanlışlanmasında kullanılan bir sembolik araç haline gelmiştir. Dolayısıyla Fırat Kutluk’un da ifade ettiği gibi (2018, s. 63), “Cumhuriyet dönemi müzik politikalarının bileşenleri olarak öne çıkan her şey ideolojiktir ve bunun bir sonucu olarak da Türkiye’de “müzikle ilgili alınan kararların tümü politiktir.”

Müzik tartışmalarında siyasi tercihlerin estetik tercihlere önceliği herkesin gözleyebileceği çok temel olgulardan bile bellidir. Örneğin müzikte Batılılaşma politikalarını başlatan, bu uğurda Mehterhane’yi kapatıp sarayın vitrinindeki müzik faaliyetlerini Donizetti’ye teslim eden II. Mahmud tanbur ve  ney çalar, davudi sesiyle fasıllara katılır, klasik musikimizle bestekârlık düzeyinde ilgilenirdi (Benlioğlu, 2018, s. 114-5). Ondan çok daha radikal Batılılaşmacı politikalara girişmiş olan Atatürk de Falih Rıfkı Atay’ın deyişiyle (2004, s. 447-8) “sevdiği musiki alaturka, inandığı Garp musikisi” olan, “evinden alaturka musikiyi eksik etmemişken, milli eğitimde yalnız Garp musikisini tutan” biriydi. Otuzlu yıllarda Çankaya sofrasında yönetici elit tarafından büyük bir zevkle dinlenen alaturka radyoda yasaktı. Nuri Conker bu çelişkinin sebebini sorduğunda Atatürk, kendi neslinin “fena yetiştirilme ve ihmaller neticesinde” bu müziğe alışmış olduğunu, ama genç kuşakların çağdaş evrensel musikiyi dinlemeye layık olduklarını ifade etmişti (Ataman, 1991, s. 21). Cumhuriyet’in karizmatik kurucusu, Okan Murat Öztürk’ün deyişiyle “Garplılaşma arzusunun doğurduğu merkezi ütopya” (2016, s. 10) uğruna kendi sevdiği müzikten vazgeçmeyi, hatta halkını da zorla vazgeçirmeyi göze alabiliyordu. Cumhuriyet’in müzik politikalarının ana çerçevesini çizen Gökalp’in ise müzikten pek anlamadığı, tezini desteklemek için müzik alanında sunduğu delillerin son derece zayıf olduğu en hararetli savunucuları tarafından dahi kabul edilmektedir (Gazimihal, 1927, s. 1565-7). Nitekim resmi müzik çevrelerinin adeta tartışılmaz “amentü”sü haline gelen meşhur “milli musiki formülü”nün temellendirildiği o birkaç sayfalık metin, müzikle biraz alâkadar olan birinin bile hemen fark edebileceği akıl almaz derecede büyük hatalarla doludur. Buna karşın Gökalp’in çizdiği çerçeve birçok ciddi müzik adamımız tarafından tartışmasız bir şekilde benimsenmiştir. Çünkü bu kritik geçiş döneminde esas önemli görülen argümanların müzikolojik sağlamlığından çok politik-ideolojik zeminidir.

Alaturka-alafranga tartışmasında alaturka, müzikal beğeni hiyerarşisinin en altına yerleştirilmekle kalmamış, Yeni Türkiye’de istenmeyen her şeyin sembolik ifadesi haline getirilmiştir. Kısacası Türk müziği tartışmaları başından sonuna ideoloji yüklüdür. Yine de burada söz konusu olan ideolojik içerik, ideolojiyi egemenlerin çıkarlarını muhafaza etmeye yarayan bir yanlış bilinç olarak tarif eden Marksist anlayışın açıklama şablonunu aşan bir boyuta da sahiptir. Müzik tartışmalarında ideolojiden bahsettiğimizde politik ve sınıfsal çıkarların da ötesinde bir hâkim dünya görüşünden, hayatı anlamlandırmak için benimsenen bir tarihsel anlatıdan ve gelecek vizyonundan da bahsetmiş oluruz. Burada bahse konu olan ideoloji, Geertz’ın (1973, s. 193-233) kastettiği anlamda, tartışmanın hemen hemen bütün taraflarının içinden konuştuğu genelleştirilmiş bir dünya görüşü ve sembolik bir sistemdir. Bu anlamıyla hâkim ideoloji, sadece hâkim sınıfların ideolojisi değildir, farklı derecelerde de olsa, bütün tarafların söylemleri içine sızar. Örneğin müzik hakkında sosyal teoriye ve bilime dayanan açıklamalar yapmaya çalışanlar bile bu hâkim ideolojik söylemin içinden konuşur. Çünkü onlar bile aslında çoğu zaman müzikle ilgili rasyonel-bilimsel açıklamalar yapmakla yetinmeyip, bu müziğin içinde üretildiği toplumun mensuplarına belli bir “anlam ve moti-vasyon” sağlamaya, müzik türlerini hiyerarşik ayrımlar içinde sınıflandırmaya, hatta yargılamaya çalışırlar.

Jeffrey C. Alexander’a (1994, s. 167-170) göre her tarihsel dönem geçmişini bugünden yola çıkarak tanımlayan ve daha iyi bir gelecek vaat eden bir anlatıya ihtiyaç duyar. Modernleşme paradigması da bu anlatılardan biridir. Gerçi Alexander modernleşme paradigmasının, her ne kadar evrimci ve aydınlanmacı toplum kuramlarına dayansa da, ismen 1949’da doğup 60’ların ortalarında inandırıcılığını ve egemen konumunu yitirdiğini söyler. Buradan yola çıkarak Erken Cumhuriyet dönemi politikalarını modernleşme paradigmasına dayanarak analiz etmenin bir parça anakronizm olduğu ileri sürülebilir. Halbuki Findley’in (2011, s. 1) tespit ettiği gibi, modernleşme paradigması, ismen Erken Cumhuriyet döneminden daha sonra doğmuş olsa da, onu yaratan bazı önemli isimler Türkiye uzmanıdır ve bir bakıma Türkiye’nin tecrübesini teorileştirmişlerdir. Zaten Türkiye tecrübesi de kendinden önceki Batılı aydınlanmacı, evrimci, pozitivist toplum kuramlarına dayanmaktadır. Bu açıdan, Cumhuriyet döneminin hâkim dünya görüşünün geniş anlamıyla modernleşme paradigmasına dayandığını söylemek yanlış olmayacaktır.

Modernleşme paradigması, bir yandan mevcut olanı ve yaşananı bazı sosyal bilim teorilerinden yola çıkarak tasvir edip açıklamaya çalışırken, bir yandan da insanlara nasıl yaşamaları ve düşünmeleri gerektiğini söyleyen bir üst dil yaratmıştır. Bu üst dil bir tarihsel anlatıya dayanır. Toplumun nereden gelip nereye gittiğini, bu gidişin neden iyi olduğunu açıklamaya ve bundan sonra nereye gideceğini öngörmeye çalışır. Böylelikle toplumu tarih içinde bir yere oturtarak ona kimlik ve motivasyon sağlar. Entelektüeller ise toplumun mensuplarının bu üst dilin grameriyle düşünmelerini sağlamak için modernliğe tekabül eden “gösteren”leri bir ikili kod içinde dışlayıcı bir işaret sistemi oluşturacak şekilde bir araya getirirler, bu ikili kod vasıtasıyla dünyayı Durkheim’ın kastettiği anlamda kutsal ve profan alanlara ayırırlar. İlerigeri, modern-geleneksel, bilimsel-dinsel, Batı-Doğu gibi ayrımlar birinci terimin temiz, iyi, üstün ve kutsal ikinci terimin kirli, kötü, daha düşük seviyede ve profan olana tekabül ettiği bir koda dönüştürülür. Bu ayrımlar insanlara bu kutsal ve profan alanlar arasında nasıl manevra yapabileceklerini gösteren bir işaret sistemi sağlar. Bu açıdan metafizik, dinsel kurtuluş söylemleriyle bir benzerlik gösterir ve mitolojik bir işlev yerine getirirler (Alexander, 1994, s. 170-71). Kutsal olan, tartışmanın bütün tarafları için dokunulmaz hale getirilmeye çalışılır, böylelikle muhalifler bile kutsal olanı sorgulamaksızın kutsal ve profan alanlar arasındaki gri bölgelerden hareketle görüşlerini bildirmeye çalışırlar.

Erken Cumhuriyet dönemi siyaset ve kültür eliti esasen modernleşme paradigmasını benimsemiştir. Ancak bu, modernleşme paradigmasının dönemin ihtiyaçlarını göre yerlileştirilmiş bir versiyonudur. Yeni rejimin meşruiyeti işgalci güçlere karşı kazandığı İstiklal Harbi’nden kaynaklanmaktadır. Saltanat bu hayat-memat kavgasında etkisiz kalmış, hatta zaman zaman Anadolu kuvvetlerine karşı işgalci güçlerle birlikte hareket etmiştir. Bu yüzden cumhuriyetçi güçler İstiklal Harbi’nden zaferle çıkarken saltanatı kaldırma konusunda zorluk yaşamasalar da, imparatorluk mirasını tasfiye etme konusunda bazı meşruiyet problemleriyle karşılaşmışlardır. Meşruiyetini işgalcilere karşı kazandığı zaferden alan bir rejimin imparatorluk mirasının terk edilmesine dayanan bir ulus-devlet inşasına girişirken milliyetçi bir söylem benimsemesi kaçınılmazdır. Batılılaşmacı amaçlarla bu milliyetçi söylemin çatıştığı noktalarda milliyetçiliğin sivri okları, Batıdan ziyade Osmanlı-Şark geçmişine çevrilmiştir. Bu uğurda milliyetçiliğin yanı sıra halkçı söylem de göreve çağrılmıştır. Hâkim ideoloji modernleşme paradigmasının, Türkçülüğün ve halkçılığın özgün bir bileşimine dayanır. Erken Cumhuriyet elitinin benimsediği modernleşme paradigması üç ayak üzerine oturmuştur. Birincisi, bütün kültürel unsurları tek çizgili bir ilerlemeye anlayışı içerisinde bilimsel olan/olmayan, ileri/geri ikili kodları içine oturtan pozitivist dünya görüşü; ikincisi Şark’a ait her şeyi gerilikle, ataletle, karanlıkla, ölümle, hatta kirlilikle özdeşleştiren bir Batıcı öz-oryantalizm ve modernliği gelenekle karşıtlık içinde düşünen bir radikal modernizm. Türkçülük ve halkçılık ise bir yandan topluma geçmişle sürekliliği gösterilebilen yeni bir kimlik ve motivasyon sağlarken, bir yandan da Batılılaşmacı amaçları meşrulaştırmakta ve Osmanlı-Şark mirasını meşruluk alanının dışına itmekte kullanılmıştır.

Gökalp’in “milli musiki” formülü bu genel dünya görüşünün müzik alanına nasıl uygulandığının harika bir örneğidir. Bilindiği gibi Gökalp Türk müzik tarihini Batı müziğinin girişinden önce ve sonra olmak üzere ikiye ayıran bir tarihsel anlatıyla işe başlar. Gökalp’e göre Batı müziğinin girişinden önce iki tür müzik vardır: Türklerin saf, ama bir o kadar da işlenmemiş ve Osmanlı tarafından ihmal edildiği için ilkel durumdaki halk müziği ile Şark medeniyetinin bir parçası olan Türklüğe yabancı Bizans kökenli Osmanlı şehir müziği. Yapılması gereken geri kalmış, bilimsel olmayan, yabancı bir medeniyete ait, gayri-Türk Osmanlı müziğinden kurtulmak, onun yerine bilimsel ve evrensel niteliğe sahip en ileri medeniyetin müziği olan Batı müzik tekniğini almak ve Türklerin saf, ama ilkel halk müziğini bu teknikle yeniden işleyerek tıpkı Rusların başardığı gibi Batı müzik ailesi içinde modern ve milli bir müzik yaratmaktır.

Gökalp’in fikirleri üzerine kurulan Erken Cumhuriyet dönemi müzik politikasının temel hedeflerinden biri Osmanlı’nın şehirli müzik geleneğinin veya o dönemdeki yaygın kullanımıyla alaturkanın dışlanması olmuştur. Hâkim ideolojinin ikili kodları içinde Osmanlı-Şark müziği “kirli” olarak kodlanmıştır, bulaştığı yeri kirletmektedir. Örneğin modern Türk müziğinin hammaddesi olarak görülen türkülerdeki makamsal unsurlar bile, onların saflığını bozan, bu temiz türküleri kirleten bir şey olarak düşünülmüştür. Dolayısıyla yeni politikaların uygulanması için önce bünyenin temizlenmesi gerekmektedir. Bu sebeple ilk dönemde yıkıcı politikalar ön plana çıkar. Örneğin müzik eğitim kurumlarından Türk müziği eğitimi kaldırılmış, resmi kurumlarda Türk müziği eğitimi yasaklanmış, basında ve kamusal konuşmalarda alaturka aşağılanmış, “alaturka” çalgılarla dalga geçilmiş, radyoda Türk müziği yasaklanmıştır. Bunlar yapılırken modernleşme paradigmasının ikili kodlarına Türkçülük ve halkçılığın ikili kodları da eklenmiş ve alaturka hiyerarşik karşıtlığın olumsuz kutbundaki değerlerle özdeşleştirilmiştir.

Bir “gösteren” olarak alaturkanın işaret ettiği “gösterilen”ler kabaca şunlardır: Bilimsel olmamak, ilim ve fenle açıklanamamak, tekke müziği/mürteci müziği olmak, Şarklı olmak, geri kalmış olmak, ilerleme ve gelişme potansiyeli taşımamak, Türklüğe ait olmamak, halka yabancı dar bir zümreye ait olmak, saray müziği olmak vs. Dönemin gazetelerindeki karikatürler, haberler ve görsel imajlar bir “gösteren” olarak alaturkanın (veya alaturkayı temsil eden imajların) zihinlere adeta otomatik olarak yukarıdaki “gösterilen”leri getirdiğini ortaya koyar niteliktedir. Cumhuriyet’in ilk yılları, kültürel temsiliyetin gerçekleştiği hemen hemen bütün alanlarda alaturkaya karşı sert bir sembolik şiddetin hüküm sürdüğü bir dönemdir. Buna karşılık alaturka cephesinin bu saldırıya benzer bir sertlikle karşılık verdiği söylenemez. Saldırının sertliğine kıyasla savunma oldukça yumuşaktır. Bunda dönemin politik koşullarının yanı sıra, her iki kesimin de benzer bir dünya görüşünden yola çıkarak tartışmasının etkisi vardır. Şimdi buradan hareketle alaturka cephesinin söylemsel stratejilerini ana hatlarıyla sıralamaya ve hâkim ideolojiyle ortak yönlerini ortaya koymaya çalışacağım.

Öncelikle alaturka cephesinin de ana hatlarıyla modernleşmeci olduğunu vurgulamak gerekir. Onların itirazı daha ziyade müzik politikasının dayandığı radikal modernleşmeci anlayışadır. Ana hatlarıyla radikal modernleşmeciliğe karşı muhafazakâr modernleşmeciliği, katı bir pozitivizme karşı pragmatizmi savunurlar, hâkim söylemin ana çekirdeğine dokunmazlar, hatta kendi görüşlerini bu ana çekirdeğe dayanarak meşrulaştırmaya çalışırlar, hâkim söylemle doğrudan çatışmaya girmek yerine, bu söylemdeki boşlukları Osmanlı-Türk müzik geleneğinin meşruluk alanını genişletmek için kullanırlar, başka bir deyişle kutsal ve profan alanlar arasındaki gri bölgede manevralar yapmaya çalışırlar. Ana paradigmayı aynen benimserler ve alternatif bir söylem geliştirmekten uzaktırlar, bunun yerine müziğe bir istisna talep eden kısmi bir savunmaya girişirler. Bu yönüyle belki de Okan Murat Öztürk’ün deyişiyle onları muhalif değil müdâfi olarak adlandırmak daha doğru Dönemin gazete ve dergilerinde Türk müziğinin nasıl temsil edildiğini ve “alaturka”ya karşı ne tip sembolik şiddet stratejileri uygulandığını karikatürler, haberler ve yorumlar üzerinden analiz eden bir çalışmamız için bkz. Ayas, 2015, s. 273-294. olacaktır. Alaturka cephesinin söylemsel stratejileri, hâkim söylemin yukarıda tanımladığımız ana unsurlarıyla (pozitivist modernleşmecilik, Türkçülük, halkçılık) ilişkili olarak analiz edildiğinde bu durum daha iyi anlaşılacaktır.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, resmi müzik politikasının birinci ayağı pozitivist-modernleşmeci dünya görüşüne dayanıyordu. Bu dünya görüşü üç yönüyle ele alınabilir: 1) Tek çizgili bir tarihsel evrim anlayışına dayanan bir pozitivist tarih anlatısı, 2) Öz-oryantalizmle (self orientalism) desteklenmiş bir Batıcılık ve 3) Gelenekle mutlak karşıtlık oluşturacak şekilde konumlandırılmış bir radikal modernizm. Bu üçü, aslında Batıcı müzik politikalarının da ana çerçevesini çizer. Birincisinden başlarsak, hâkim söylem Batı müziğinin neden kaçınılmaz olarak tercih edilmesi gerektiğini tek çizgili bir pozitivist gelişme teorisine dayandırmıştır. Buna göre insanlık tek bir gelişme çizgisinde hareket ediyordu ve şu an için Batı toplumları bu çizginin en ilerisinde yer almaktaydı. Toplumlar arası farklılıklar aynı zamanda gelişme düzeyindeki farklılıklara tekabül ediyordu. Dolayısıyla biz Batıdan sadece farklı değil, aynı zamanda geriydik. Adeta Batı dışı toplumlar Batının geçmişi, Batının şimdiki hali de onların geleceğiydi. Gökalp’in Batılılaşma sürecinde milli kimliği korumaya hizmet eden medeniyet-hars ayrımı da bu ana görüşe tâbi kılınmıştı. Medeniyet evrenseldi, insanlığın en gelişmiş bilgi ve tekniklerinin ifadesiydi ve günümüzde Batı tarafından temsil ediliyordu. Dolayısıyla onu tercih etmek bilimin gereğiydi, içimizden kopup gelen ve bizi diğer milletlerden ayıran özelliklerimizi ifade eden hars ise ancak bu medeniyet tercihine tâbi olarak bir anlam kazanıyordu, çünkü Batı tekniğiyle işlenmediğinde ilkel bir hammaddeden başka bir şey değildi ve modern dünyada bu haliyle varlığını sürdüremezdi.

Bu görüşün müzikteki yansımasına göre, makama dayalı müzikler Batının yüzlerce yıl önce aşmış olduğu ilkel bir gelişme aşamasına tekabül ediyordu. Ayrıca bilimsel olmayanı profanlaştırarak önemsizleştiren ve bilimsel olanı kutsallaştırarak yücelten mitolojik modernleşme söylemi Batı müziğini “bilimsel”, Türk müziğini “bilimsel olmayan” bir müzik olarak kodladı. Türk müziğini savunmak, dönemin gazetelerinde yazdığına göre, “motorlu otomobillere karşı kağnı arabasını, bilime karşı hurafeyi” savunmak, düpedüz “mürteci” olmak demekti. Örneğin Darülelhan’ın alaturka şubesinin tamamen kapatıldığı ve resmi kurumlarda Türk müziği eğitiminin yasaklandığı 1926’da Riyaset-i Cumhur Orkestrası Şefi ve Musiki Muallim Mektebi Müdürü Viyolonist Zeki Bey (Üngör), kararı meşrulaştırmak için alaturkanın bilimsel bir sisteme dayanmadığını ileri sürmüştü: “Odasının birinde medeniyet müziği, diğerinde en basit kavaidi bile olmayan bir musiki ‘geçilen’ bir eğitim kurumu olmaz.” Zeki Bey’e göre konservatuar “ilme, fenne ve metoda istinat eden” kurumlardır, hâlbuki Şark musikisi “fennen izah edilemeyen” bir sanattı. Dolayısıyla konservatuarda ona yer olamazdı. (Bkz. “Viyolonist Zeki Bey’in Anketimize Verdiği Cevap”, Yeni Ses, sayı 225/14, Teşrin-i Evvel 1926.)

Alaturka cephesi buna Batı ve Doğu müzik geleneklerinin farklı esaslara dayandığını ileri sürerek cevap verdi. Onlara göre ortada iki ayrı müzik vardı. Bunlardan biri, diğerinin geçmişi veya henüz bilimselleşememiş ilkel bir hali olarak görülemezdi. Kimi zaman tonal müzikle makam müziğinin, aynı gelişme çizgisinin farklı aşamaları değil, farklı gelişme çizgilerinin bir ürünü olduğu, çok sesli olmayan yatay müzik geleneklerinin ille de dikey müziklerden daha geri olmak zorunda olmadığı fikri de, çok belirgin olmamakla birlikte işleniyordu. Rauf Yekta Bey (1926, s.3) başta olmak üzere bu konuda polemik yürütenlere göre “biri Şark diğeri Garb mûsikisi ilimleri” olmak üzere “ortada birbirinden ayrı iki fen, daha doğru ta’bîriyle iki sanât (art)” vardı. Batı müziğinin kabul edilmesi bilimin kaçınılmaz bir sonucu olarak görülemezdi, çünkü Türk müziğinin de kendine özgü bilimsel kaideleri vardı.

Alaturka cephesinin sözcüleri pozitivist dünya görüşünün müzik geleneklerini bilimsel olan ve olmayan şeklinde bir ayrıma tabi tutmasına itiraz ederken, bir yandan da kendi müzik geleneklerinin bilimselliğini Batının müzikolojik sistemine dayanarak kanıtlamaya koyuldular veya bu müziğin bilimselliğini kanıtlamak için Batılı müzikologların otoritesine başvurdular. Örneğin geleneksel nazariyatı Batı müzikolojisinin kavramlarıyla yeniden ele aldılar, Türk müziği sisteminin çeşitli unsurlarını Batı müziğindeki karşılıklarını  düşünerek yeniden kavramsallaştırdılar. Türk müziğinin ana dizisi bile Batının do majörüne denk düşsün diye, gelenekteki kullanımıyla hiç ilgisi olmayan bir sözde-Çargah dizisi olarak belirlendi. Makamlar Batı müziğindeki tonların bir karşılığı olarak düşünülmeye başladı. Bütün bunlar Batı müziğinin üstünlüğünü daha baştan kabul edilmesine ve yerli müzik geleneğine Batı müziğini merkez alarak bakılmasına yol açtı. Bu savunma stratejisinin olumlu yanıysa, hâkim söylemin bilimsel olan/olmayan ikili kodu içinde damgaladığı Türk müziğine meşruiyet kazandırmasıydı. Dünyadaki tek bilimsel müzik Batı müziği olmadığından, alafrangacıların iddia ettikleri gibi Türk müziğini savunanlar bilim düşmanı mürteciler değildi, onlar da kendine özgü bilimsel esasları olan bir müziği savunuyorlardı. Ancak sonuçta alternatif bir medeniyet söyleminin en rahat gelişebileceği bu polemik alanında bile muhalifler kısmi açıklamalarla ve savunmacı söylemlerle yetinmeyi tercih ettiler.

Örneğin Rauf Yekta Bey’e göre (1926, s. 3) müzikte Batı tekniğini doğrudan almak Batı dillerinden birini kabul etmekten farksızdı. Batı tekniğini aynen Türk müziğine uygulamak, bir Batı dilinin gramerindeki çoğul yapma kuralını “çoğul yapmak için Türkçe kelimenin sonuna ‘s’ koyulur” diye tercüme etmeye benziyordu. Rauf Yekta Bey’in öncülük ettiği bu tavır, muhalefetin aslında en ileri pozisyonunu temsil eder. Ancak Rauf Yekta Bey bile, bunu mantıki sonuçlarına vardırmayı reddetmiş ve bu “lisan” benzetmesini muğlak bırakmıştır. Rauf Yekta Bey sanki medeniyet-hars ayrımında müziğe bir istisna tanınmasını ister gibidir. Ona göre (1928 b, s. 2) Türklerin Batı medeniyetini kabul etmesi, kendi müziklerini terk edip Batı müzik tekniğini kabul etmesini gerektirmiyordu. Zaten “Avrupa’nın en yüksek musiki şahsiyetlerinin hiçbiri… Mademki Garp medeniyetini kabul ettiniz, musikisini de kabul etmelisiniz. Artık kendi musikinizi terk etseniz fena olmaz gibi bir teklifte” bulunmamaktaydı. Buna karşın “memlekette muazzam ve meşkûr inkılâplar yapıldığını gören(ler), gûyâ bir milletin mûsikîsi de başbaşa verip aldıkları böyle bir kararla ortadan kaldırılabilir imiş gibi akıllarınca musikîde de kendileri bir inkılâpçı olmak sevdasına düşmüşlerdi!” Hâlbuki bu mümkün değildi. Çünkü müzik bu milletin öz malıydı. “Yalnız mekteplerde değil, her köşe başında birer alafranga mûsikî dershânesi açsak bu millet yine kendi ruhundan doğan ve garp mûsikî sisteminde yeri bulunmayan ve o mûsikînin kavâid ve nazariyâtla kâbil-i te’lîf olmayan makam ve nağmeleri yine kendi üslûbu ile terennüm edecekti.”

Diğer polemiklerde de benzer bir yaklaşıma rastlarız. Medeniyet değiştirme projesine genel olarak bir itiraz yoktur, talep edilen şey sadece müziğin bu medeniyet değişimi hamlesinin dışında bırakılmasıdır. Çünkü müzik adeta doğuştan gelen, el değmemiş, bireysel dehalar tarafından usul ve teknik gözetilerek yapılmamış ve diğer uluslar tarafından taklit edilerek kendilerine mal edilmesi mümkün olmayan, kendiliğinden milletin saf ruhundan doğan doğal bir hususiyetimiz olarak görülür. Bu ise Gökalp’in hars tarifini akla getirir. Hâlbuki alaturkayı hars dairesi içinde savunmak, onun merkezdeki yerini kaybetmesini kabul etmek anlamına gelir. Zira medeniyet-hars ikili kodu içinde ayrıcalıklı ve üstün terim medeniyettir, tercih ondan yana yapılacak, hars medeniyete tabi olacaktır. Savunmacı söylemi inşa edenler de argümanlarındaki bu zaafın farkında olmalıdırlar. Bu müziğin nazariyatına ilişkin çalışmaların tam da bu kriz döneminde yoğunlaşması, geleneğin bilimsel bir içerikle savunulmaya çalışılması ve Türk müziği tarihindeki nazariyat birikiminin ön plana çıkarılması onu Gökalp’in modelindeki medeniyet dairesine yerleştirmeye yönelik ürkek imalar da içerir. Ancak bunun başarıldığı her an, Türk müziği ister istemez Gökalp’in “eski medeniyetimiz” olarak gördüğü Şark-İslam medeniyetiyle özdeşleşir, ki bu meşrulaştırma çabaları açısından ciddi bir risktir. Nitekim nazariyat çalışmalarında bu müzik Şark musikisi içinde sınıflandırılsa da, müziğin kimliği tanımlanırken Şarklılıktan mümkün olduğunca uzak bir tarif yeğlenmiştir.

Arel’in yukarıda sözünü ettiğimiz açmaza getirmeye çalıştığı çözüm başka bir çalışmamızda (2018) ekstra-Batılılaşma ve özselleştirme (ortogenez) kavramlarıyla açıkladığımız bir tutuma dayanır. Tanıl Bora’nın Cereyanlar adlı kitabında (2017, s. 92-3) Nilüfer Göle’nin ekstra-modernleşme kavramından (2014, s. 63-5) yola çıkarak geliştirdiği ekstra-Batılılaşma kavramı, Batılılaşmaya girişen toplumların, “milli özgüven inşasının bir icabı” olarak Batıdan daha Batılı olma iddiasını ifade eder. Ekstra-Batılılaşmacılar, kendi toplumlarının Batının temsil ettiği değerlere daha yatkın olduklarını ve bir kez doğru Batılılaşma yoluna girdiler mi Batının gelişme çizgisini onlardan daha ileri  götürebileceğini ileri sürerler. Neuman’ın (2000, s. 148-50) Osmanlı Devleti’nin Batıyı örnek alarak giriştiği reformların İslam tarihindeki kaynaklarını arayarak onları meşrulaştırmaya çalışan Cevdet Paşa’nın girişimini açıklamak için kullandığı özselleştirme (ortogenez) kavramı ise Batılılaşma sürecinde Batıdan alınacak unsurların köklerini kendi tarihinde arama, hatta yoksa icat etme çabası olarak tanımlanabilir. Başka bir deyişle Batılılaşmaya yerli bir tarihsel temel bulma arayışıdır. Arel’in Türk müzik tarihi anlatısı ve klasik Türk müziğini esas alan bir polifonik modern müzik oluşturma ütopyası, bu iki yaklaşımın bileşimine dayanır. Arel bir yandan Türk müzik tarihini Batılı olmayan müzik geleneklerinden özenle ayırarak Batı müziği ve Türk müziği tarihi arasında çok uzak geçmişte bir kökensel birlik bulmaya çalışır, bir yandan da Batı müziğiyle makamsal Türk müziği için ortak bir gelecek tahayyül eder. Arel’in, çok sesli Batı müziğinin bütün temel unsurlarının Türk müziği tarihinde ve bugünkü yerli müzik sistemi içinde bulunduğu iddiası özelleştirmeye (ortogenez), makam müziğinin olanaklarının kriz içindeki Batı müziğine de yol gösterip istikbaldeki daha zenginleşmiş evrensel müziğe kaynaklık edeceği ütopyası ise ekstra-Batılılaşmaya örnektir. Bu tip iddialara Rauf Yekta Bey’de kısmen, Arel’in öğrencilerinde yoğunlukla rastlarız. Örneğin mecliste Türk müziği tartışmaları sırasında muhalif kesimin sözcülerinden Şevki Uludağ, Batının majör ve minörün mahdut çemberi içine sıkıştığını ve buradan bir çıkış yolu aradığını tespit ederek, Türk müziğinin Batı müziğinin geleceğinde bir rol oynayabileceğini ima eder. Rauf Yekta Bey’in Fransız müzik ansiklopedisine yazdığı meşhur Türk musikisi maddesinde de benzer imalar vardır. Lâika Karabey ve Arel ise zaten bunu doğrudan programatik bir ilke olarak savunmuşlardır.

Alaturka cephesi genel itibariyle Arel kadar belirgin bir Batılılaşmacı pozisyon benimsememiştir. Ancak resmi ideolojinin ikili kodları içinde aşağıöteki konumunda bulunan Doğulu kodlarla özdeşleşmeyi de istememiş, Doğululuktan mümkün olduğunca arındırılmış bir müzik kimliği benimsemiştir. Burada çift katlı bir öz-oryantalizmden söz etmek hiç de yanlış olmaz. Öz-oryantalizm veya İngilizce literatürdeki karşılığıyla self-orientalism, Batılı olmayan toplumlardaki Batıcı elitin kendilerine yönelen oryantalist bakışa cevaben kendi içlerinde bir Şarklı (oryantal) öteki yaratmaları ve bu ötekiyi hedef alarak kendilerini Şarklılık “suçlaması”ndan temize çıkartmaya çalışmalarıdır.

Türkiye’nin müzik politikalarına yön veren Batıcı elit için bu Şarklı öteki alaturkaydı. Klasik Türk müziği sanki başka bir milletin müziğiymiş gibi, Batılı bir gözlükle ve Batılı oryantalizmin klişeleriyle damgalandı. Halk müziğininse Doğulu unsurlarla temas etmemiş, Batıyla uyumlu bir milli öze sahip. Erken Cumhuriyet dönemi resmi müzik söylemini öz-oryantalizm ve açık, gizli ve içselleştirilmiş oryantalizm kavramları çerçevesinde daha detay olarak analiz eden bir çalışmamız için bkz. Ayas, 2014 b. olduğu varsayıldı. Bu öz-oryantalist bakışın bir sonucu olarak Erken Cumhuriyet döneminde öyle güçlü bir ideolojik bombardıman ve sembolik şiddet söz konusu oldu ki, bir şeyin Şarklı olması kötü olması için yeterliydi, başka bir kanıta ve tartışmaya gerek duyulmuyordu. Batılılaşmayı savunurken Said’in tarifiyle “gizli oryantalizm”e başvuran, yani doğrudan Batının ismini anmaksızın bilimsellik, medeniyet, evrensellik gibi Batıyı temsil ettiği varsayılan değerler üzerinden Batılı kurumları ayrıcalıklı ve üstün bir pozisyona yerleştiren yeni rejim, mesele Doğuyu aşağılamak olduğunda “açık oryantalizm”i benimsiyor, yani toplumun bütün istenmeyen özelliklerini “Şarklı” olarak damgalıyordu. Aslında bu, Batı tarafından kendisine yöneltilen oryantalist bakışa, kendi doğusunu ve kendi içindeki Doğulu kalıntıları oryantalize ederek bir öz-oryantalizmle cevap vermek anlamına geliyordu. Aynı tutum zincirleme olarak muhalif söyleme de sirayet etti.

Bazıları, alaturka cephesi içinde bir iç öteki yaratarak, resmi çevreler tarafından kendilerine yöneltilen öz-oryantalist bakışı bu iç-ötekiye yönelttiler ve bu yolla kendilerini “Şarklılık suçlaması”ndan muaf tutmaya çalıştılar. Bu strateji doğrultusunda Batılı bir görünüm ve eda kazandırılmış, tekke musikisiyle bağlantısı kopmuş, seküler unsurları daha çok vurgulanmış, Şarklı özellikleri geri plana atılmış ve böylelikle resmi çevreler nezdinde yeniden itibar kazandırılmış bir Türk müziği kimliği yaratıldı. Bu kimliğin dışında kalan her unsur Şarklılığı ima eden çeşitli damgalamalarla bir iç-öteki haline getirildi. Şarklılıkla özdeşleştirilen hafız tavrının, eserleri dizlere usul vurarak söylemenin, gazelin, piyasa tarzı veya meyhane müziği olarak damgalanan geleneksel eğlence müziğinin karşısına frak giyerek, Batılı orkestra ve korolara benzer topluluklar içinde ve notaya bakarak icra edilen bir müzik konuldu ve gerçek Türk müziğinin bu şekilde icra edilmesi gerektiği fikri yaygınlaştı. Keza bu öz-oryantalizmin bir diğer göstergesi olarak Ortadoğu’daki diğer müzik gelenekleriyle de araya mesafe konuldu, hatta bu müziklerle her tür etkileşim bir tür bozulma ve kirlenme olarak algılanmaya başladı. Sonraki dönemde istenmeyen müzik türlerinin “arabesk” başlığı altında “dejenere Arap müziği” olarak damgalanması da bu zihniyetin bir devamı olarak görülebilir.
Osmanlı’nın son döneminde Ali Rıfat Çağatay gibi müzikte Batılılaşmayı savunan bir müzisyen bile Şark Musikisi Cemiyeti başkanlığı yapabiliyor, keza Rauf Yekta Bey ilk taslağını Birinci Dünya Savaşı yıllarında kaleme aldığı meşhur ansiklopedi maddesinde Türk müziğini rahatlıkla “Şark musikisi” içinde sınıflandırabiliyordu. Yani Türk müziği camiasının modernliğe en açık unsurları dahi temsil ettikleri müziğin Şarklı taraflarıyla ilgili o kadar da büyük bir komplekse sahip değildi. Hâlbuki Erken Cumhuriyet döneminin sembolik şiddeti karşısında, bu müziği Şarkla özdeşleştiren ve ilişkilendiren her tür ima, nesnel bir tespitten ziyade bir saldırı ve damgalama olarak algılanmaya başladı. Türk müziği camiasının önde gelen isimleri Arap dünyasındaki müzik kurumlarıyla yakın ilişkilerini sürdürürken bile, müzik kimliğini ısrarla Şarklı bağlantılarından kopuk bir şekilde tarif ettiler. Bu da muhalif söylem açısından hâkim medeniyet tercihinin sorgulanmasının önünde başka bir zihinsel engeli teşkil etti.
Bu tabloyu biraz daha parlatan ise, Osmanlı müzik mirasını meşrulaştırmak için Arel tarafından geliştirilen yeni Türk müzik tarihi anlatısı oldu. Arel zekice bir hamleyle, Türk müziğinin Şark müzik gelenekleri içindeki yerini reddetmek yerine, arkaik bir Türk müziğini bütün bu geleneklerin temeline yerleştirdi. Dahası, Türkiye’nin doğusundaki komşu müzik geleneklerini Türk müziğinin bozulmuş ve yozlaşmış örnekleri olarak ele aldı. Resmi söylemin tarih görüşünü şekillendiren Türk Tarih Tezi’nden esinlendiği açık olan bir yaklaşımla, çeşitli müzik geleneklerinin kökenini çok uzak geçmişteki arkaik ve saf bir Türk müziği nüvesine dayandıran Arel, Arap, İran ve Yunan müziklerindeki üslup farklarını da Türklerle bağlantının kopmasından kaynaklanan bir bozulma ve yozlaşmayla açıkladı. Böylelikle Arel’in çizdiği tabloda “Şark musikisi” denilen şeyin aslı Türk müziğiydi, ancak bugün bilinen “Şark musikisi” ise gerçek Türk müziğinin bozulmuş, yozlaşmış ve kötü bir haliydi. Arel bununla kalmayıp Sümerler aracılığıyla Batı müziği ve Türk müziği arasında uzak geçmişte bir kökensel birlik bulmaya çalıştı. Batı müziğinin temel unsurlarının Türk müziği içinde olduğunu kanıtlamaya çalışarak da bu iki müzik geleneği arasında güncel köprüler kurdu. Arel’in tarihsel anlatısı içinde Türk müziğinin ötekisi Batı müziği değil komşu müzik gelenekleriydi. Batı müzik tekniği ise Türk müziğinin bugünkü geri kalmış halini sona erdirecek bir kurtarıcı olmaktaydı. Bu bakımdan Arel Gökalp’in modelini, klasik musiki mirasını da içerecek şekilde yeniden tanımladı ve Türkiye’nin müzikte modernleşme çabalarında bu geleneksel mirasa merkezi bir yer verilmesini önerdi.
Bu da bizi hâkim söylemin benimsediği modernleşme paradigmasının üçüncü yönüne, yani gelenekle kurulacak ilişki sorununa getiriyor. Modernleşmeyle gelenek arasında kurulacak ilişki konusunda çağımızda kabaca üç yaklaşımın söz konusu olduğu söylenebilir. Birinci yaklaşım dünyayı modern ve geleneksel toplumlar olarak ikiye ayırır. Modernleşmeyi geleneğin zayıflatılması ve bertaraf edilmesi süreci olarak görür. Modernlikle geleneği mutlak bir zıtlığa işaret eden ve birinci terimi üstün (kutsal) ve ayrıcalıklı kılan bir ikili kod oluşturacak şekilde tanımlar. Geleneğin modern çağa ayak uydurmayı başaramayacağını, aksine modernlik önünde bir ayak bağı olduğunu ileri sürer. Bu yüzden ya geleneği tamamen dışlar, ya da modern kültür içinde canlı bir rol oynayamayacak bir müze malzemesi haline getirir. Osmanlı müzik mirası konusunda resmi söylem bu tip bir gelenek anlayışına sahipti. Bu yüzden de müziğin modernleşmesini, geleneğin geriletilmesine, hatta modern hayattan silinmesine bağlamaktaydı. Bu koşullarda, halk müziği dışında, ki o da ancak Batı tekniğiyle işlendiğinde değer kazanacak ilkel bir ham madde olarak görülüyordu, geleneksel müzik mirası ancak geçmişte kalan müzelik bir değer olarak varlığını sürdürebilirdi.

Buna karşılık ikinci yaklaşım modernleşmeyi aşırılıklarından arındırmayı ve gelenekle barıştırmayı hedefler. Geleneği analitik bir yaklaşımla “süreklilik içinde değişim” olarak tanımlar ve modernliğin inşasında harç (Atay, 2006, s. 166) olarak kullanmayı önerir. Tayfun Atay’ın (2006, s. 154) deyişiyle modernleşme sürecinin kazasız belasız ilerlemesi için geleneği bir fren olarak kullanır. Bu yönüyle modernleşme sürecine ana hatlarıyla karşı değildir. Bu sürecin ortaya çıkardığı ikili kodları ve hiyerarşik dikotomileri reddetmez, sadece aralarındaki ayrımı biraz silikleştirmeyi ve bunları barıştırmayı amaçlar. Fırat Mollaer (2014, s. 97) bu iki pozisyon arasındaki ayrımı radikal (pozitivist) modernleşmeciliğe karşı ılımlı (muhafazakâr) modernleşmecilik şeklinde tarif eder. Dolayısıyla modernleşmeye kategorik olarak karşı çıkan ve
geleneği yücelten üçüncü yaklaşımın, örneğin Guenon’un temsil ettiği antimodernist gelenekçiliğin aksine, bu ikinci yaklaşım aslında modernleşmeci akımın bir koludur. Rauf Yekta Bey ve Sadettin Arel başta olmak üzere alaturka cephesinin müdafileri, değişen derecelerde olmakla birlikte, bu muhafazakâr modernleşmeci yaklaşımı benimsemiş, gelenekle modernliği barıştırmaya çalışmışlardır.

Örneğin Rauf Yekta Bey’e göre (1928 a, s. 2-3) modern bir milli müzik yaratmanın yolu geleneği iyi bilmekten ve geleneksel üslupta eser besteleyebilmekten geçer. Devlet tarafından desteklenen çok sesli Türk müziği bestecileri klasik makam ve usullerde basit bir eser bile besteleyemezken, modern bir milli müzik yaratmaları mümkün değildir. Çünkü müzikte yenilik, Rauf Yekta Bey’e göre gelenekle çatışarak değil ondan beslenerek yapılabilir. İstikbaldeki çok sesli Türk müziğinin makamsal müziğin imkânlarından faydalanmasını öneren Sadettin Arel de benzer bir yerde durur. Dönemin gazete ve dergilerinde muhalif söyleme hâkim olan genel çizgi de modernleşme karşıtı bir gelenekçilik değil, gelenekle barışık bir muhafazakâr modernleşmeciliktir.
Uygulamada koro icrasının, Avrupai bir konser düzeninin, notaya dayalı icra ve aktarımın, solistlik kurumunun, modern hayatın koşullarına daha çok cevap veren yeni form ve üslupların ve eğitim-aktarım tekniklerinin benimsenmesinde kayda değer bir zorluk yaşanmaması, Türk müziği camiasında modernleşme karşıtı bir çizginin hiç kökleşmediğini gösterir. Nitekim modernleşmeye kategorik olarak karşı çıkarak geleneği yücelten, kendi kabuğuna çekilip maziyi her şeyiyle yeniden diriltmeye çalışan Guenon tarzı bir gelenekçiliğe Türk müziği camiasında hemen hemen hiç rastlanmaz. Bu tavır son derece yenidir ve günümüzde dar bir entelektüel zümrenin içinde daha ziyade ideolojik bir form içinde karşımıza çıkmaktadır. Erken Cumhuriyet döneminde tartışma ilk iki yaklaşım, yani radikal ve ılımlı modernleşme arasındadır. Ilımlı bir modernleşme yaklaşımını benimseyen alaturka cephesi müzikte değişim ve dönüşüme cepheden karşı çıkmak yerine, onu frenlemeye çalışmış, mümkün olduğunca gelenekten beslenen ve geleneğin frenlediği bir dönüşüm önermiştir.

Gelenekle kurulacak ilişki açısından, son olarak, her iki çizgiyi birbirine daha çok yaklaştıran bir arkaikleştirme eğiliminden de söz etmek gerekir. Şöyle ki; radikal modernleşmeci yaklaşım geleneği ya bir an önce sırtımızdan atılması gereken bir yük veya aşılması gereken bir engel olarak görüp hedef tahtasına yerleştiriyor ya da modern dünyanın ihtiyaçlarına artık cevap veremeyeceğine inandığı için onu yarı-hürmetkâr bir tavırla müzeye kaldırmayı yeğliyordu. Aslında bu cümle ya/ya da kalıbı yerine hem/hem de kalıbıyla da kurulabilir. Zira çoğu zaman her ikisi bir arada uygulanıyordu. İşte bu ikincisi, geleneksel müzik mirasına yönelik hürmetkâr bir tavrı da içerdiği için klasik Türk müziğini savunan kesimler tarafından da desteklendi. Alaturka cephesinin bazı sözcüleri, resmi çevrelerin de onayını alabilecek bir yol olarak, arkaikleştirme ve klasikleştirme yoluyla alaturka müziğe itibar kazandırma stratejisi izledi. Hatta Türk müziğinin alaturka olarak adlandırılmasına şiddetle karşı çıktılar ve “Klasik Türk Musikisi”, “Tarihi Türk Musikisi” gibi, bu müziğin toplum içinde yaygın bir şekilde yaşamaya devam eden unsurlarını ifade etmekten aciz isimler benimsediler.
Klasikçiler olarak adlandırabileceğimiz bu kesim Türk müziği geleneği için bir altın çağ tespit ederek, geleneği bu çağda dondurdular ve Mesut Cemil’in ifadesiyle onu “kıymetli bir vazo gibi” müzede muhafaza etmeye yöneldiler. Tıpkı yönetici elit gibi onlara göre de toplumun canlı, yaşayan müziği olarak bu müzik artık ölmüştü, modern kültürümüz içinde ona bir yer yoktu, ancak bu müziğin nostaljik ve tarihi bir değeri vardı ve bu değer muhafaza edilmeliydi. Dârülelhan’ın alaturka şubesi kapatılırken oluşturulan Tespit ve Tasnif Heyeti tam da bu zihniyetin bir ürünüydü. Nitekim resmi çevreler bu heyetin çalışmalarının bile bir Türk müziği eğitimi faaliyetine dönüşmemesi konusunda titizlik göstermekteydi. Klasik Türk müziğiyle yapılacak tek şey eski repertuarı tespit edip kayda geçirmekti, günümüzün modern kültüründe artık bu müzik geleneğine bir yer yoktu. Oluşturulan klasik
koroların repertuarlarını yirminci yüzyıl öncesiyle sınırlamaları, bu müziği icra eden kurumların tarihte kalmış bir müziği icra ettiklerini ima eden isimler (örneğin Tarihî Türk Musikisi) kullanmaları, bu müziği savunmak için kalem oynatanların, örneğin Yahya Kemal gibi onu hep eski musikimiz olarak geçmişteki haliyle anmaları veya Tanpınar gibi Dede Efendi’yle birlikte bu müziğin bittiğini ilan etmeleri hep bu tutumun bir sonucudur. Bu yaklaşımın bir diğer sonucu ise bu müzik için belirlenen geçmişteki altınçağdan sonra yapılan her şeye şüpheyle ve küçümsemeyle yaklaşma eğilimiydi, ki bu da geleneğin kendini yenileme imkanlarını besleyecek bir müzik zihniyetine ket vurdu. Yaşayan gelenekle bu klasikçi, altınçağcı zihniyet arasındaki çatışma da alaturka cephesini bölen ve klasik müzikle eğlence müziği arasındaki geleneksel köprüleri gitgide dinamitleyen bir rol oynadı. Klasikçilerin Türk müziğinin popüler kanadına veya hafız-tekke tavrı gibi sosyal tabanı daha geniş geleneksel icra biçimlerine yönelik olumsuz tutumu, aynı zamanda, yukarıda açıkladığımız üzere, bir öz-oryantalist iç ötekileştirme stratejisiyle de pekiştirildi.
Hâkim ideolojinin Osmanlı müzik mirasını dışlayan müzik politikalarını meşrulaştırmakta kullandığı söylemin diğer iki temel ayağı ise Türkçülük ve halkçılığa dayanıyordu. Resmi teze göre, en kaba şekliyle klasik Türk müziği, Bizans kökenli, Türklüğe yabancı, Şarklı, gayrimüslim besteci ve icracılarla dolu kozmopolit bir müzikti. Dahası bu müzik, Türk halk kültürünün her alanda kategorik olarak zıddı, hatta bazen düşmanı olduğuna ve sadece halka yabancı, dar bir zümrenin ihtiyaçlarını karşıladığına inanılan Osmanlı saray kültürünün bir parçası olarak görülüyordu. Bu varsayıma dayanarak Osmanlı Saray Müziği, Bizans Saray Müziği, Enderun Müziği, Divan müziği gibi isimlerle tanımlanmaya çalışılan bu “dar zümre müziği”ne yeni rejimin Türkçü ve halkçı dünya görüşü içinde yer yoktu.
Gelgelelim bu resmi teze muhalif olanlar da alaturkayı, yine Türkçü ve halkçı argümanlara dayanarak savundular. İşe önce bu müziğin ismini “Türk musikisi” olarak tescil ettirmekle başladılar. Hâlbuki bu, aslında daha önce pek kullanılmayan bir tabirdi. Tespit edebildiğimiz kadarıyla “Türk musikisi” tabirini ilk kez kullanan Rauf Yekta Bey oldu. Sınıflandırmalar üzerindeki söylemsel mücadelenin çok iyi farkına varan Rauf Yekta Bey, alafrangacıların bu müziğe taktıkları isimleri tek tek çürütmekle kalmadı, “milli Türk musikisi” olarak adlandırılmaya çalışılan polifonik Türk müziğinin aslında Batı müziğinin bir şubesi olduğunu iddia ederek hücuma bile geçti. Böylece esas milliyetçiliğe aykırı olanın Türk müziğini savunmak değil Batı müziğini almak olduğunu söyledi. Meclis oturumlarında da, örneğin Osman Şevki Uludağ, alaturkayı partisinin altı okundan biri olan milliyetçiliğin gereği olarak savunduğunu söylüyordu.
Sınıflandırmalar üzerindeki mücadelede muhalif söylemin en büyük zaferi, resmi söylemin “Bizans musikisi” olarak damgaladığı bir müziğin ismini “Türk musikisi” olarak herkese tescil ettirmesi oldu. Bugün de Türk musikisi deyince çoğu kişinin aklına bu müzik geliyor. Bununla birlikte imparatorluktan devralınan müzik geleneğini ulus-devletin sembolik ihtiyaçlarına uygun bir şekilde etno-seküler bir içerikle tanımlama girişimi, onun kimliğinde de bir daralmaya yol açtı. Türk müziğini tarihsel olarak ortak bir mirası paylaştığı diğer Doğu müzik geleneklerinden ayırma çabası, onu evrensel müzik olarak tanımlanan Batı müziğinin aşağı-ötekisi olarak konumlandırmaya hizmet etti. Bach’ın, Beethoven’ın Alman müziği değil de Batı müziği veya evrensel müzik olarak tanımlandığı yerde Dede Efendi’nin Türk müziği olarak
tanımlanması, evrensel-tikel ikili kodunun hiyerarşik yapısı sebebiyle, bir bakıma tenzil-i rütbe anlamına geliyordu.
Benzer bir durum halkçı söylemin sınırları içinde gerçekleşen söylemsel mücadele için de geçerlidir. Saray-halk karşıtlığına dayanan ikili kod, yeni yönetici elitin Osmanlı Devleti’nin tarihsel mirasını ve kurumlarını gözden düşürmekte kullandığı sembolik mücadele araçlarından biriydi. Zaten saltanatın ve dar bir aristokratik zümrenin tercihlerine karşı halkın tercihlerinin ön plana çıkarılması, yani demokratik-halkçı meşruiyet anlayışı cumhuriyetçilerin evrensel dünya görüşüydü. Ne var ki Cumhuriyetin ilk yıllarında bu halkçı dünya görüşüyle yetişmiş yönetici kadronun tercihi Batı müziğinden yana oldu, halbuki bu müzik halk arasında çok dar bir beğeni kamusuna hitap ediyordu. Halkçılığın müzikteki temeli olarak düşünülen Anadolu türküleri elbette ki bu açıdan daha avantajlıydı. Ama İstanbul başta olmak üzere büyük şehrin müzik kültüründe, alaturka müziğe kıyasla, hem dinleyici sayısı hem de sahip olduğu prestij açısından daha gerideydi. Resmi söylemdeki bu boşluktan faydalanan alaturka cephesi, temsil ettikleri geleneğin meşruiyetini halkın teveccühüne dayandırmayı denedi. Gerçekten de alaturka o yıllarda şehir kültürünün ve eğlence endüstrisinin merkezindeydi. Alaturka cephesinin sözcüleri bir yandan temsil ettikleri geleneğe yönelik bu yoğun ilgiyi gündeme getirirken, bir yandan da Batı müziği konserlerine gösterilen ilginin zayıflığından dem vurarak, resmi söylemin meşrulaştırma stratejilerini bozmaya çalıştılar. Çeşitli versiyonları olan meşhur “Sivas Sivas olalı böyle zulüm görmedi” fıkrası, tam da bu stratejinin popüler kültüre mal olmuş bir zaferidir.
Gelgelelim, burada yanıltıcı bir kıyaslama söz konusuydu. Meşrulaştırma ölçütü halkın beğenisi olduğu için klasik Batı müziğinin karşısına Türk müziğinin popüler kanadı çıkarıldı. Hâlbuki iki müziğin yüksek klasik formları kıyaslansa, beğeni kamusunun büyüklüğü açısından büyük ihtimalle arada ciddi bir fark olmayacaktı. İstanbul sokaklarında Beethoven’ın son yaylı kuartetlerini dinleyene rastlamak zordu elbet, ama aynı sokaklar Dede Efendi’nin Evc-Buselik faslını mırıldananlarla da dolup taşmıyordu. Alaturka cephesi bu yüzden bir ikilem içinde kaldı. Resmi kurumlardan ve prestijli kültür muhitlerinden dışlanan alaturka, bu dönemde sosyal tabanını büyüterek meşruluk alanını genişletmeye girişti. Bu ise genel bir seviye kaybına yol açtı. Batı müziğinin klasik kanadı tarafından temsil edilen alafranga karşısında alaturka daha düşük bir seviyede temsil edilir oldu. Bu açıdan tablo Tanzimat devrinin tam tersine dönmüştü. Tanzimat devrinde Türkiye’ye ilk önce Batı müziğinin daha popüler ve basit formları girmişti ve bunların karşısında Türk müziğinin klasik yüksek formları bulunuyordu. Şimdiyse meşru beğeni hiyerarşisinin en tepesindeki klasik Batı müziğinin karşısına, Türk müziğinin eğlence müziği niteliği ağır basan popüler formları çıkmaktaydı.

Alafranga cephesi bu müziği “meyhane musikisi”, “âdi musiki” olarak damgaladıkça, alaturka cephesinin entelektüel savunucuları bu müziğin klasik formlarını ön plana çıkarttılar ve onu Batının prestijli klasik müzik kategorisinin muadili olabilecek terimlerle tanımlamaya başladılar. Onların Bach’ı, Beethoven’ı varsa, bizim de Itrî’miz, Dede Efendi’miz vardı. Ancak yukarıda bahsettiğimiz gibi bu klasikçi damar, aynı zamanda Türk müziğini arkaikleştirerek müzeye kaldırma eğilimindeydi. Dolayısıyla Türk müziğini savunanlar, resmi patronajdan ve kamusal alanda her tür sembolik-söylemsel destekten yoksun kaldıkları bu zor koşullar altında, büyük bir ikileme hapsoldular. Bir yandan temsil ettikleri müziğe, klasik Batı müziğinin muadili olabilecek bir “yüksek müzik” havası vermek ve böylelikle ona itibar kazandırmak, bir yandan da varlığı tehdit altında bulunan bu müziği yaşatmak için onun sosyal tabanını mümkün olduğunca genişletmek zorundaydılar. Ciddi eğitim kurumlarından yoksun bırakılan, resmi kurumlarda marjinal bir şekilde temsil edilen ve üstelik kültürel elitler tarafından durmadan aşağılanan bu müziği yaşatmanın yolu meyhaneler ve gazinolar da dahil olmak üzere, onu hayatın her alanına taşımaktı. Bu ise kaçınılmaz bir seviye düşmesine ve klasik geleneğin “bozulmasına” kapı aralıyordu. Bu müziği yaşatmak için izlenen yollar onu kültürel elitlerin beğeni hiyerarşisinde daha dibe doğru iterken, ona itibar kazandırma yönündeki çabalar da bu müziği toplumdan kopardı ve toplum içinde yaşamaya devam eden en canlı unsurlarını zayıflattı.
Velhasıl, şimdiye kadar bahsedilenlerden yola çıkarak, Osmanlı-Türk müzik geleneğini savunmaya ve ayakta tutmaya yönelik stratejilerin çoğunun, hâkim ideolojiyle ortak bir zeminden beslendiği sonucuna varabiliriz. Bu stratejiler, Osmanlı-Türk müzik geleneğinin meşruluk alanını genişletmede önemli başarılar kaydetmelerine karşın, dönemin pek çok ideolojik kabulünün de içselleştirilmesine yol açmıştır. Erken Cumhuriyet dönemi müzik tartışmalarında alaturka cephesinin sözcüleri alternatif bir dünya görüşünün veya ideolojik-politik ufkun temsilcileri olarak görülemez. Onların yapmaya çalıştığı şey, resmi dünya görüşünün aşırılıklarını törpülemekle ve gri alanlardaki bazı boşluklardan faydalanarak temsil ettikleri müziğin meşruluk alanını biraz genişletmekle sınırlıdır. Alaturka cephesi hâkim ideolojinin sınırlarını aşan, nispeten tutarlı bir tarihsel anlatıya ve daha da önemlisi, bir gelecek vizyonuna sahip olmadığı için gerçek bir alternatif oluşturamamıştır. Bugün radikal modernleşme projesinin aşırılıklarının törpülendiği ve Türk müziği açısından kurumsal meşruiyet problemlerinin çok büyük ölçüde aşıldığı bir dönemi yaşıyoruz. Yine de kimlik krizinin halen çözülememiş olması, Türk müziği konusunda ikna edici bir alternatif anlatının halen yaratılamamış olmasından kaynaklanmaktadır.
Etnomüzikoloji Derneği Müzik ve Politika Sempozyumu 2018, kitapçığından alınmıştır.
KAYNAKLAR 
Alexander, Jeffrey C. (1994). “Modern, Anti, Post, and Neo: How Social Theories Have Tried to Understand the ‘New World’ of ‘Our Time’”. Zeitschrift für Soziologie, Jg. 23, Heft 3, s. 165-97.
Ataman, Sadi (1991). Atatürk ve Türk Musikisi. Ankara, Kültür Bakanlığı Yayınları.
Atay, Falih Rıfkı (2014). Çankaya. İstanbul, Pozitif Yayınları.
Atay, Tayfun (2003). “Gelenekçilikle Karşı Gelenekçiliğin Gelgitinde Türk Gelenekçi Muhafazakarlığı”. Modern Türkiye’de Siyasal Düşünce Muhafazakarlık. İstanbul, İletişim Yayınları, s. 154-178.
Ayas, Güneş (2014 a). Musiki İnkılâbı’nın Sosyolojisi: Klasik Türk Müziği Geleneğinde Süreklilik ve Değişim. İstanbul, Doğu Kitabevi.
Ayas, Güneş (2014 b). “Kemalist Oryantalizm ve Osmanlı-Türk Müziği”. Muhafazakâr Düşünce, 40, s. 189-212.
Ayas, Güneş (2015). Müzik Sosyolojisi: Sorunlar-Yaklaşımlar-Tartışmalar. İstanbul: Doğu Kitabevi.
Ayas, Güneş (2017). “Bir Kültür Miti Olarak Hüseyin Sadettin Arel’in Türk Müzik Tarihi Anlatısı”. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Uluslararası Hüseyin Sadettin Arel ve Türk Müziği Sempozyumu, 13-14 Aralık 2017, İstanbul Üniversitesi (yayın sürecinde).
Bora, Tanıl (2017). Cereyanlar: Türkiye’de Siyasî İdeolojiler. İstanbul, İletişim Yayınları
Findley, Carter (2011). Modern Türkiye Tarihi İslam, Milliyetçilik ve Modernlik 1789-2007, çev. Güneş Ayas. İstanbul, Timaş Yayınları.
Gazimihal, Mahmut Ragıp (1927). “Musiki ve Cumhuriyet 1”, Milli Mecmua, sa. 97, s.1565-7.
Geertz, Clifford (1973). The Interpretation of Cultures Selected Essays. New York, Basic Books.
Göle, Nilüfer (2004). “Batı Dışı Modernlik: Kavram Üzerine”. Modern Türkiye’de Siyasî Düşünce Cilt: 3 Modernleşme ve Batıcılık (ed. Uygur Kocabaşoğlu) içinde, İstanbul, İletişim Yayınları, s. 56-67.
Kutluk, Fırat (2018). Müzik ve Politika. İstanbul, H2O.
Mollaer, Fırat (2014). Türk Muhafazakârlığının İki Yüzü. İstanbul, Dergah, 2014.
Neuman, Christoph K.(2000). Araç Tarih Amaç Tanzimat: Tarih-i Cevdet’in Siyasi Anlamı. (çev. Meltem Aruri). İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Öztürk, Okan Murat (2016). “Milli Musiki Ütopyası: ‘Halk Ruhunu Garp Fenniyle Terkib Etmek’”. Fırat Kutluk (ed.). İllüzyon: Cumhuriyetin Klasik Müzik Serüveni. İstanbul, H2O içinde, s. 3-74.
Rauf Yekta (1926). “Türk Mûsikîsi Müzeye Kaldırılamaz”, Vakit, 24 Mart 1926 (M), 10 Ramazan 1344 (H), sa. 2958, s. 3.
Rauf Yekta (1928 a), “Yeni Türk Beste Mektebi”, Tiyatro ve Musiki Mecmuası, 5, 16 Şubat 1928, s. 1-2
Rauf Yekta (1928 b) “Türk Musikisi Nasıl Terakki Eder?”, Tiyatro ve Musiki Mecmuası, 9, 19 Mart 1928, s. 2. 
OSMANLI MÜZİK MİRASINI DIŞLAYICI DEVLET POLİTİKALARINA KARŞI SAVUNMA STRATEJİLERİ: 119 DEFENSIVE STRATEGIESAGAINST THE DISMISSIVE POLICIES TOWARDS THE OTTOMAN MUSICAL LEGACY: DISCURSIVE ANALYSIS OF THE OPPOSITION AGAINST

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here

ÇOK OKUNANLAR

YANNİS RİTSOS’UN ŞİİRİNDE DÜŞSEL VE MELANKOLİK ÖĞELER

Günümüz şiiri diyebilirim ki, Yannis Ritsos’un şiirinin zirveye çıkmasıyla, birlikte bir gerilemenin içine girmiştir. 18. Yüzyılın ve 19. Yüzyılın önemli sanat eylemliliği...

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ VE İŞÇİ FİLMLERİ FESTİVALLERİ

A. Halûk Ünal 15. İşçi Filmleri Festivali (İFF) bitti ve geldiği nokta itibariyle, arkasındaki yaratıcılar...

DÜNYA COVİD19’A TESLİM OLDU

Cahit BÜÇKÜN DÜNYA, COVID-19’A TESLİM OLDU, “SÜRÜ BAĞIŞIKLIĞI” ANLAŞMASI YAPTI!Başta eşitlikçi ve insanı yaklaşımla Covid-19’ı sıfırlayan ve akıllı...

TAMLASANA

TAMLASANA   Uyandım yine eksik yanımla tamlasana elimi yüzümü yıkasana sevginle ayı alıp güneşini koy gökyüzüme hadi durma gülüşünü giyindir işe giderken ellerini koy çantama aman ha unutma yanağımda kalsın dudakların merak etme yüreğin...

SON YORUMLAR

Özgür BAŞKAYA on #YargıtayTahliyeEt
Prof. Dr. İbrahim Bozkuş on HAŞHAŞ GAZETESİ VE KAYMAKAM ABDÜLKADİR AKSU
Ikbal kaynar on ŞİİRİM ISITIR SENİ
gulhan genc on ASKIDA EKMEK
Perihan sever dirican on Evin Anahtarı
Rafet Canpolat on Evin Anahtarı
Atilla IŞIK on Evin Anahtarı
Deniz on Evin Anahtarı
Arif Sürücü on ASKIDA EKMEK
Perihan sever dirican on ASKIDA EKMEK
Neslihan Sultan on ÖZLEDİĞİM ÇINAR ALTI
Neslihan Sultan on ÖZLEDİĞİM ÇINAR ALTI
Neslihan Sultan on ÖZLEDİĞİM ÇINAR ALTI
Neslihan Sultam on ÖZLEDİĞİM ÇINAR ALTI
Gökhan GURBETOĞLU on ÖZLEDİĞİM ÇINAR ALTI
Gürel SÜRÜCÜ on HAYIR BABA TÜRBESİ
İlter koçak on HAYIR BABA TÜRBESİ
Fikret Ökmen on GUNDİ
Perihan sever dirican on GUNDİ
Hatem on GUNDİ
Selim DURMUŞ on GUNDİ
Hüseyin Ceylan on BERBER  
Tacettin Mert on İŞÇİ
Tacettin Mert on AGORA MEYHANESİ
Gökhan GURBETOĞLU on ANNE ÖP DENİZİ
Songül on ŞİDDET
İsmet Çallıbay on ANNE ÖP DENİZİ
Erdem KAYA on İKİ ARADA BİR DEREDE
Gürel Sürücü on ŞİİRE DAİR ÖNERİLER (2)
Hulusi keleş on AYRIK OTU
Gürel on AYRIK OTU
Mehmet İşbitiren on AYRIK OTU
Bir amatör futbolcu on AMATÖR TİYATROCULARIN DRAMI
Hasan GÜL on KUTSAL EKMEK